L’autobiographie mixte ou la modalité acousmatique

 

Jacques Daignault

Université du Québec à Rimouski, Quebec

 

Translated by Catalin Ivan

Toronto, Ontario

 

I

 

Qu’est-ce que savoir écouter? À quel signe principal reconnaît-on le fait d’être bien écouté? Pourquoi est-ce si précieux quelqu’un qui sait écouter? Trois questions qui pointent vers la même qualité: la confiance, la confiance que l’écoutant inspire et que l’écouté bâtit.

 

Le phénomène est bien connu en psychothérapie. Mais il n’est pas moins présent dans toute relation humaine. Il est fort à parier que les gens confiants en eux et dans leur rapport au monde ont été bien écoutés. On affirme plus facilement ses positions et on tend plus facilement la main quand on est confiant, c’est là un truisme. Pourtant on a tous connu des personnes arrogantes et suffisantes à souhait, débordant de confiance en elles, incapables d’écouter. Comment cela peut-il être quand elles auraient été écoutées? Quand elles auraient été privilégiées par l’écoute? Et bien justement non, elles n’ont probablement jamais été bien écoutées, leur suffisance est un symptôme d’un grand manque de confiance en soi, un symptôme qui cache le mal. C’est qu’il y a une équation entre la confiance en soi et l’écoute, au moins dans le sens suivant: toute capacité d’assertion ou d’affirmation qui n’est pas accompagnée par une capacité d’écoute cache un manque profond de confiance en soi.

 

On pourrait croire que tout bon écoutant jouit d’une bonne confiance en soi; c’est probable, mais il est encore trop tôt pour l’affirmer; il y a au moins une ombre au tableau: les gens qui ont appris à écouter dans la gêne ou l’inhibition de s’exprimer (un handicap hérité ou un environnement violent et chaotique) semblent jouir d’un niveau de confiance en soi assez bas. Et pourtant leur niveau d’écoute est souventefois très élevé. Il faudra y revenir. En conclusion.

 

Mais l’important est d’abord de comprendre l’enjeu de l’écoute: offrir à l’autre l’occasion de bâtir sa confiance. Et cela apparaît même possible quand l’écoutant ne jouit pas lui-même d’une grande confiance en soi.

 

II

 

L’autobiographie est généralement entendue comme la narration par écrit des événements significatifs de sa vie. La page blanche "écoute" bien l’âme solitaire; on s’y confie souvent plus facilement qu’à ses proches, en particulier quand personne autour n’écoute bien.

 

Mais la page qui m’ « écoute » se met à parler dès qu’elle est pleine. Elle ira même jusqu’à répéter exactement ce que je lui ai confié. Du moins la lettre sera répétée. La lettre seulement? Ai-je réussi à écrire ce que je voulais dire? Ai-je même essayé? Et surtout, est-ce même possible? Entre les signes que recueille la page et tout ce que j’ai à dire (généralement quelque chose de suffisamment important à mes yeux pour que j’estime devoir être écouté—et non pas nécessairement entendu!—là-dessus), la distance est généralement abyssale. Ce qui est d’ailleurs une grande source de frustration quand on écrit pour y coucher le contenu de sa conscience. On risque alors de tout reprendre, ou simplement d’abandonner. La page a pourtant bien écouté. Mais il faudrait pouvoir à son tour écouter ce que la page raconte pour y découvrir les lapsus, les symboles, les chiffres de l’inconscient que l’écriture a permis, en dépit de soi. Ce que l’écoute en effet devrait révéler. Car toute écoute authentique invite à se révéler à soi-même des choses cachées, souvent bien cachées. Le premier moment de l’écoute n’est qu’un enregistrement. L’analyste qui me donne une heure "vide" de son temps pour m’écouter ne cesse pas de m’écouter en proportion du temps, de l’heure que je remplis avec ma parole; il ne fait pas qu’enregistrer, il me renvoie souvent aux chiffres de l’inconscient, quand il les entend. Car c’est un peu cela qu’il fait: il écoute ce que je raconte pour entendre ce que je ne raconte pas, ou plutôt pour me permettre d’entendre ce que je ne raconte pas; peut-être n’entend-il rien, ce n’est pas son affaire. Pas tout à fait. Mais il n’écoute bien qu’à me permettre d’entendre ce que je n’entendais pas en moi, ou dans les structures même de l’inconscient, tel qu’il agit en moi.

 

Seeking Source ©Leslie Stanick 2005

 

Mais pour entendre, j’ai besoin de me faire confiance. J’ai donc besoin d’être écouté. Jusqu’où la page blanche peut-elle aller? Jusque dans l’enregistrement intégral de ce que je raconte par écrit. C’est déjà pas mal. Mais que peut la page pleine pour moi? La page que je remplis de mes confidences? Peut-elle m’écouter encore? Quand je me relis, qu’est-ce que je lis? Il se peut que je ne lise rien d’autre que ce que je crois avoir écrit. Il se peut que mon niveau de lecture demeure le même que mon niveau d’écriture. Et c’est généralement le cas pour quiconque écrit au premier degré. Dans ce cas là, la page pleine n’écoute plus. Mais dans le cas contraire, dans le cas où mon niveau de lecture permettrait une certaine distance critique à l’égard de mon niveau d’écriture, il se peut que la page pleine me permette d’entendre ce que je n’entendais pas. Et les exemples sont nombreux de pratiques d’écriture qui ont eu des bienfaits thérapeutiques. Mais tous ces cas de réussite impliquait déjà un niveau de confiance en soi passablement élevé. Car seule la confiance permet la distance critique, en particulier à l’égard de soi.

 

Mais alors deux questions se posent. Pourquoi encourager une pratique d’écriture qui ne profite à son auteur que si le profit est en quelque sorte déjà là (la confiance en soi doit être suffisamment élevée, en effet, pour la développer!). Et pourquoi encourager une pratique d’écriture qui ne profite, apparemment, qu’à son auteur?

 

On peut répondre facilement aux deux questions de la même manière. Dans la mesure où l’on écrit pour soi et que l’on se sente suffisamment fort pour s’aventurer dans la découverte de soi, c’est un exercice fort louable, une manière de s’éduquer fort valable. Mais quelle est son intention vis-à-vis de l’écrit lui-même? Plusieurs nourrissent l’ambition de le publier. Alors quelles en sont les conditions?

 

III

 

La littérature n’imite jamais le réel; au mieux le double-t-elle (Chapsal, 1994). Aussi exemplaire que puisse être sa vie, il n’est d’aucun intérêt de la publier sans l’écrire, c’est-à-dire sans la retravailler dans l’espace littéraire lui-même. La force de la littérature c’est précisément de créer du réel à partir de l’imagination; toute tentative de copier le réel directement aboutit à de l’invraisemblance. Quand c’est sa vie qu’on veut raconter et publier, vaut mieux en confier l’écriture à quelqu’un d’autre; les biographes sont aussi des écrivains, des littéraires. Il est bien sûr des exceptions. De Rousseau à Emerson, on trouve en effet des autobiographies extraordinaires. Mais ce sont peut-être d’abord des chefs-d’oeuvre de la littérature, ne l’oublions pas! Il est donc fort à parier que même, sinon surtout dans ces cas-là, la doublure est parfaite; l’effet de réalité est d’autant plus grand et prenant que s’y active l’imagination et la fantaisie sur toute la surface du réel: la surface opaque derrière le miroir, qui transforme la transparence en réflexion.

 

D’ailleurs Leiris a pratiqué un art de l’autobiographie dans lequel c’est le langage qui occupe la place principale. Au lieu de raconter sa vie au moyen du langage, il s’est offert au langage pour que le langage se raconte lui-même. On pourrait difficilement être plus clair quant à la place toute relative et bien secondaire qu’occupe la conscience de soi et l’auto-affection (le plaisir fort narcissique que s’offre le sujet à parler de lui-même et de sa vie) dans l’autobiographie. On est tout près de la poésie, sinon déjà dedans.

 

Faut-il alors conclure que l’autobiographie qui ne répond pas aux canons de la littérature est sans intérêt pour le lecteur? La question mérite d’être posée du fait même que l’autobiographie occupe une place importante en éducation, je veux dire en recherche.

 

Inner Fire ©Leslie Stanick 2005

 

 IV

 

Il est certain que l’autobiographie fournit des données à la recherche. Certains chercheurs (Pinot) ont assisté des personnes dans l’écriture de leur vie et ont élaboré une objectivation publiable d’après les canons de la recherche. Il est certain que la publication du ou des récits de vie, au moins en partie, à titre de document d’accompagnement devient alors nécessaire et pertinent.

 

Plusieurs publications à compte d’auteur et à tirage limité fournissent un matériau privilégié pour la recherche sur les histoires de vie. Il est donc d’un intérêt certain pour la recherche que des autobiographies, même médiocres au plan littéraire, soient publiées. Leur médiocrité leur assure d’ailleurs une plus grande authenticité: une meilleure transparence de la réalité. L’imagination et le style n’auraient pas trop altéré les événements racontés. On serait en face de données empiriques passablement objectives à l’égard de recherches sur certaines représentations de la subjectivité.

 

V

 

L’autobiographie aurait donc au moins trois modalités principales: thérapeutique (bâtir et approfondir sa confiance en soi), littéraire (contribuer au développement de la littérature) et objective (données empiriques pour l’analyse et la recherche).

 

Trois modalités qu’on pourrait d’ailleurs retrouver dans le même texte.

 

Et des modalités qui ne correspondent pas nécessairement à l’intention de l’auteur, du sujet-auteur. On peut croire à l’authenticité de son propos, à son objectivité, et pourtant fournir un morceau de poésie exemplaire, un morceau dont la vérité est bien ailleurs que dans la référence. Un texte dont on ne peut même pas concevoir la vérité, dont la vérité est de l’autre côté de l’empirique (dont on se réclamerait pourtant), dans l’espace littéraire. L’inconscient est d’autant plus habile à berner le sujet-auteur, que ce dernier ne s’en méfie pas. Il est donc possible de trouver des "autobiographes" à la Monsieur Jourdain; une intention, disons, quelconque, mais une modalité littéraire. Et l’inverse n’est pas moins vrai; on trouve en effet des récits qui se veulent romanesque, mais dont l’imitation du réel tue le texte. On peut encore imaginer des intentions thérapeutiques qui ne fonctionnent pas, mais qui constituent un matériau extraordinaire pour étudier les illusions de la conscience, un texte dans la modalité objective, issu cependant d’une intention thérapeutique. Enfin, on peut avancer que des oeuvres littéraires tirées de faits vécus aient également servi de thérapie à leur auteur, et qui sait, peut-être à leur insu.

 

Et les mélanges, et les proportions dans les mélanges, sont nombreux; mais l’essentiel n’est pas là. La question est plutôt de savoir si l’autobiographie ne consisterait pas dans une modalité plus profonde encore - et dont dépendraient les trois autres—qui assurerait, par l’écoute, le développement de la confiance en soi chez le lecteur. Une modalité qui permettrait au texte autobiographique d’écouter vraiment le lecteur; une page écrite, une page remplie de mots qui poursuit, chez le lecteur, le travail commencé avec la page blanche chez l’auteur.

 

Illumination ©Leslie Stanick 2005

 

VI

 

Je propose de nommer cette quatrième modalité acousmatique. L’acousmatique est une vieille pratique de l’Antiquité grecque qui consiste à écouter en se cachant derrière un écran; l’écoutant ne voit jamais l’écouté[1]. J’emprunte le mot pour sa force suggestive.

 

D’après notre définition de l’écoute, si le texte écoute bien, le lecteur a des chances d’entendre quelque chose, quelque chose de nouveau à propos de lui-même. Mais cela n’est pas forcément original; on pourrait avancer que tous les grands textes littéraires écoutent très bien, puisque le lecteur entend des choses inouïes qui font partie de sa lecture. Barthes l’a bien montré, c’est la notion même de texte qui est en jeu ici. Le texte, faut-il le rappeler, n’est pas l’imprimé que publie l’auteur, mais chacune des lectures de l’imprimé, voir la somme de ces lectures qui comprennent toujours une partie de ce que le lecteur y ajoute. Quand je ferme le livre et poursuis ma lecture dans mes propres images, je suis toujours dans le texte, pour autant bien sûr que je tisse un lien entre ces «images» et le texte. Le danger pour le lecteur est de se projeter dans le texte, de se lire, de n’entendre que lui-même, c’est-à-dire de ne tisser aucun lien entre le texte et lui. Et ce «soi» qu’il entend alors, c’est un sujet de surface dont il ne voit pas qu’il est fabriqué.

 

Le texte qui écoute, dont la modalité première est d’écouter, tente justement de pousser le processus de lecture vers la découverte de cette fabrication, mais pour soi, dans la région de ses propres symboles, de sa propre textualité. Le lecteur est toujours invité à tisser des liens, mais entre différentes parties de lui-même.

 

Le «texte,» au sens de Barthes, est alors le «soi» même du lecteur; le texte acousmatique, le texte rédigé intentionnellement ou non dans cette modalité, écoute un sujet en train de s’approfondir, qui devient son propre «texte.» Il crée les conditions de sécurité dans lesquelles le sujet-lecteur commence à bâtir suffisamment de confiance en soi pour oser explorer ses inhibitions, puis sa propre symbolique profonde et signifiante. Le lecteur est écouté et encouragé par le texte à s’entendre du plus profond du langage ou de l’inconscient.

 

Encore une fois, tout bon texte, en particulier tout texte riche au plan des connotations, est à même de provoquer cela. C’est-à-dire de bien écouter. L’intention acousmatique n’est donc pas nécessaire au fait que la modalité soit présente dans le texte. Mais cette modalité implique peut-être, on va le voir, des conditions éditoriales que rencontrent rarement les textes publiés. L’unité même des textes publiés (l’unité de toutes les parties dans un tout cohérent qui lui vaut justement d’être publié) contraint très vite le lecteur à composer avec le contenu même de l’imprimé (celui que reconnaîtrait une majorité de lecteur comme étant bien le contenu du texte) ainsi qu’avec une certaine intention de l’auteur à dire quelque chose, à parler plutôt qu’à écouter. Et l’auteur, en l’absence d’une intention explicite et claire, pourrait bien être l’inconscient lui-même, mais qui s’adresse avec d’autres symboles (ceux-là même qui font l’unité de l’oeuvre publiée) que ceux dont le lecteur doit, pour approfondir sa quête de soi, faire l’apprentissage. Le lecteur est alors entraîné dans un monde souvent trop éloigné de lui, sans repères pour lui; il entend bien quelque chose, mais il ne sent pas que ça parle pour lui. Bref, le lecteur ne se sent pas interpellé. L’écoute n’est plus pour lui. Le texte ne l’écoute plus.

 

Et l’inverse n’est pas moins vrai: le texte qui est trop prêt, et qui ne fait que confirmer l’auteur dans ce qu’il pense, écoute très mal. Le lecteur entend bien quelque chose, mais tout reste en surface; le lecteur n’entend que ce qu’il a lui-même toujours écouté. Une variante du cas de projection de soi dans le texte.

 

On peut bien attribuer la responsabilité de ces échecs au lecteur, mais cela n’arrangera rien du côté de la confiance en soi!

 

VII

 

Je fais le pari que l’autobiographie pratiquée dans l’épaisseur même de la frontière entre soi et le langage, soit sur la limite même—extensible à souhait, on va le voir (règle 6)—entre l’empirique et le littéraire, est d’un intérêt certain pour la recherche en éducation. Car en dépit de tous les défauts possibles du texte—ses effets pervers que sont principalement le narcissisme, l’invraisemblable ou les déformations de la réalité[2] —l’autobiographie, disons, mixte (qui utilise le langage pour parler de soi, mais qui s’offre également au langage pour que le langage parle de lui) crée des trous dans le texte, des nervures également, qui marquent sa modalité et déroutent complètement le lecteur qui voudrait s’y projeter, s’y distraire ou même simplement le juger[3].

 

Mettre une frontière entre le réel et le littéraire (la chose et sa doublure, pour reprendre la métaphore de Chapsal) c’est établir une distinction assez nette entre raconter les événements de sa vie, tels qu’ils se sont passés, et les réinventer dans l’écriture, avec la toute puissance des mots et de l’imagination. L’autobiographie mixte semble donc ignorer cette frontière. Disons plutôt qu’elle s’y installe et l’étire à souhait. Au point où le récit, de quelque côté qu’on se trouve de la frontière, paraît toujours interrompu; il s’y glisse même des incohérences, des invraisemblances et toutes sortes d’hésitation: des paragraphes, des phrases, voire même des mots incomplets; des arguments mêlés aux événements, des références théoriques elliptiques, bref une série d’agacements, souvent mineurs, mais parfois majeurs, qui rendent difficile, sinon impossible l’unité du texte, et donc sa publication.

 

Je fais l’hypothèse que ces défauts du texte sont des marqueurs de la modalité acousmatique. Je ne dis pas qu’il ne faut pas les corriger, mais il faut soigner le travail éditorial en fonction de la présence de ces marqueurs.

 

La rédaction récente d’une autobiographie mixte, et dont la dernière étape[4] ressemble à un roman inachevé, m’a permis d’identifier sept règles ou plutôt des conseils à suivre, afin de favoriser la préséance de la modalité acousmatique dans la révision, pour publication, du texte, voire même de l’ensemble des textes que j’ai rédigés depuis près de dix ans sur ces questions-là. Et chacune des ces règles fait écho à un ensemble de sept autres règles[5] que j’ai scrupuleusement respectées lors de la rédaction de mon autobiographie mixte. Je les présente brièvement côte-à-côte.

 

Écrire	Éditer
1.       Accueillir les mots, tous les mots. Et trouver une manière douce et respectueuse de les mettre de côté. Surtout ne pas les biffer ou les effacer.	1.       Ordonner les mots et les paragraphes ainsi obtenus. Jouer avec eux et commencer la sélection. Rejeter tout ce qui paraît d’emblée inutile.
2.       Accueillir les personnages, tous les personnages avec la même générosité. Les accepter tels qu’il se présentent; écrire sous leur dictée. Et ne pas juger leur apparentes invraisemblances ou incohérences.	2.       Assurer la cohérence et la vraisemblance des personnages. Leur rendre justice en les traitant avec tout le respect dû à l’être même de la doublure.

 

3.       Reconnaître la part du corps dans l’écriture et bien sentir toutes les tensions; accueillir toutes les émotions.

3.       Inclure les émotions, mais ne pas se laisser prendre par la tristesse, le découragement et la baisse de confiance en soi engendrée par l’écriture. Discerner entre les émotions qui sont passées dans l’écrit et ce que l’on sent vraiment devant le texte à finir. Chasser les passions tristes.

  

4.       Reconnaître les influences et les emprunts. Marquer de quelques signes son appréciation des autres rencontrés sur des voies parallèles. Accueillir l’intertextualité.

4.       Marquer ses préférences en fonction d’un véritable souci de vérité. Un souci de vérité éthique à l’égard de soi, un souci épistémologique à l’endroit de sa culture et un effort au plan esthétique; commencer de peaufiner son texte du mieux qu’on peut. Choisir ses métaphores et commencer de les développer au plan théorique.

  

5.       Faire place à l’autre. Non pas répondre à ses présumées questions, mais le savoir dans le besoin d’être écouté; écrire dans le dessein d’une oreille. Le texte comme un tympan. S’y essayer. Sans même comprendre. Tracer les nervures de l’ouïe. Essayer de ne rien dire.

5.       Écrire en sachant que quelqu’un, quelque part, a besoin d’aide. Une aide qui ne vient pas de soi, mais du texte comme médiation. Une médiation d’autant plus susceptible de réussir qu’elle est écrite dans le désir et la conscience d’aider l’autre. L’aide et l’autre comme motif de l’édition; refuser systématiquement de laisser passer le succès du texte pour soi au premier plan. Penser à l’autre dans la seule intention de lui offrir un espace (pas de message!) dans lequel s’exprimer en toute confiance et s’avouer à lui-même les vérités nécessaires à son éducation.[6]

 

6.       Donner sa chance même à dieu de m’aider. Accueillir la grâce.

6.       Garder bien vivante l’idée du mystère. Toute ouverture du côté de la transcendance et de la téléologie ou du surnaturel doit demeurer problématique. Bien s’"étirer" jusque-là (la vraie souplesse de l’esprit, son ouverture essentielle, est dans le lien, non dans le saut) et non plonger, sauter dans les abîmes inconnus.

 

7.       Accueillir l’inconnu...

7.       Lancer le texte, risquer les retours, les malentendus, les méprises; le texte n’appartient à personne, bien que l’auteur soit responsable de le rendre public, de le donner.

 

***

 

J’aimerais, en guise de conclusion, revenir sur une question laissée en suspens. Le bon écoutant dont la confiance en soi serait plutôt basse. Je crois que cette personne est toute désignée pour profiter au maximum de la modalité acousmatique dans l’autobiographie. Car étant sensible à l’écoute (par expérience!) et au manque de confiance en soi, elle peut sans doute reconnaître plus facilement que n’importe qui d’autre la qualité de l’espace qui est créé pour elle dans l’oreille du texte.

 

 

Oui?

 

 

Note bibliotheque