La pratique artistique comme lieu d’émergence

de la formativité humaine :

une approche phénoménologique

 

Sylvie Morais

 

L’homme existe en formation.

Bernard Honoré

 

Devant l’inexorable poussée de l’autonomie du sujet de tout âge face à sa formation, et ce, manifestement, dans et hors du contexte scolaire, n’y a-t-il pas urgence à s’interroger sur les conditions qui favorisent son émergence? Cette question mérite d’être posée chaque fois que nous sommes concernés par ce qui est devenu aujourd’hui une exigence fondamentale : développer son propre pouvoir de formation.

 

Dans ma vie, une situation éprouvante prend toute la place : /Affligée, irascible, esseulée; outrée… étiolée : je suis d’Ailleurs  [1] /. Il y a des situations de l’existence, situations heureuses ou malheureuses, au creux desquelles nous sommes submergés par les sensations, les sentiments, les impressions qui les accompagnent. Dans la joie comme dans la souffrance, de même parfois dans la banalité de situations quotidiennes, nous nous sentons par moments envahis, paralysés par le trouble de nos sensations. Les soutenir comporte un risque : manquer à nos possibilités d’existence et en toute conséquence mettre en échec notre formation. /Suspendue dans le vide, entre là d’où je viens et là où je vais, je disparaissais. / Il est peu de dire que dans ces moments-là, il y a urgence: /Il fallait absolument faire quelque chose. / C’est dire aussi que s’impose de toute évidence une nécessité : dépasser la situation dans laquelle on se trouve pour la transformer, pour se transformer soi-même. Bref, la solution paraît simple : il faut s’engager dans sa propre formation. En revanche, à la question « Comment? », il est beaucoup plus difficile de répondre. En effet, comment s’y prendre? Par quel moyen? À travers quelle pratique? C’est là que se pose le problème des conditions qui rendront possible l’émergence de la formation.

 

Inspirée par la pensée de Bernard Honoré à propos de l’être et de sa formation, cette recherche veut mettre en évidence un sujet, dont on reconnaît généralement la nécessité, mais sans guère s’interroger sur ses conditions d’émergence. Comment donc une pratique - et notamment la pratique artistique - vient-elle à être ce qu’elle est en tant que lieu d’émergence de la formation humaine?

 

La pratique artistique comme lieu d’interrogation

 

Nous conviendrons que nous sommes tous concernés, en tant qu’homme, par la question de notre formation existentielle. De là l’importance de s’interroger sur les conditions qui favoriseront son émergence, et ce, quel que soit le domaine d’activité dans lequel nous œuvrons.

 

La pratique artistique est le mien : /Durant mes sept années d’exil, j’ai fini par me raccrocher au seul moyen que je connaissais pour dépasser ce qui m’arrive : peindre./ Ma peinture est en effet ce lieu où il m’est devenu possible de m’engager dans ma formation.

 

Cette expérience de la formation, « vécue » à travers ma pratique artistique, constitue en quelque sorte le point de départ de mon interrogation. Restera à me pencher sur la vraie nature de mon expérience, pour dévoiler, en ce qui lui est propre, les conditions qui auront favorisé son émergence. Pour les dévoiler, certes, car je ne sais pas à l’avance ce que seront ces conditions. Il s’agit de penser ce qui émerge de la pratique artistique, de vérifier son originalité, sa cohérence et sa pertinence par rapport au problème des conditions de la formation que j’ai énoncé. D’où l’intérêt d’ailleurs d’étudier le phénomène - la pratique artistique comme lieu d’émergence de la formativité humaine -  selon une approche phénoménologique [2] .

 

Le sens de la question

 

La question des conditions de la formation renvoie à la pratique artistique comme lieu possible de son émergence. Je vais donc orienter ma réflexion sur la formation pour essayer de penser ses modalités. C’est en somme la dimension formatrice de la pratique artistique qui va guider mes réflexions.

 

Une première distinction peut toutefois s’opérer. La question de la formation aurait pu, classiquement je dirais, porter sur la valeur formatrice de l’activité créatrice. Je me serais alors penchée sur la teneur épistémologique des contenus enseignés en arts plastiques, sur leur utilité sociale, ou sur la qualité du développement personnel induit par le processus de formation. Sa valeur serait alors entrevue à travers des contenus, des méthodes, des techniques. Mais si la valeur formatrice de la pratique artistique nous apprend beaucoup de choses pour comprendre, pour manipuler, pour organiser, bref pour enseigner les arts plastiques, elle ne permet pas de résoudre le problème de la formation et de ses conditions d’émergence. Je crois que la chose importante à étudier est cette dimension humaine de la formation, - c’est-à-dire non pas cette formation investie ou reconnue comme telle dans un cadre institutionnel, mais celle qui apparaît en elle-même. Il s’agit donc de cette formation qui émerge chez celui qui se forme ­ précisément ici travers la réalisation d’œuvres plastiques ­ et que Bernard Honoré désignera justement par formativité humaine.

 

La formativité humaine

 

Alors voici la formativité humaine. La Formativité. Si nous nous entendons effectivement pour dire qu’il est de plus en plus nécessaire de savoir se former, qui peut prétendre savoir de part en part ce qu’il dit lorsqu’il parle de formation, et qui plus est de formativité? Le fait est que la formativité est encore un concept un peu flou, difficile à théoriser. La formativité « n’est pas quelque chose que je peux me représenter pour en faire l’objet d’étude méthodique  [3]  ». L’avons-nous déjà dit? Elle  n’est ni une méthode ou une technique, pas plus qu’un processus de maturation ou un corpus de connaissances, mais un fait de l’existence. En effet, la formativité est un existential : une structure fondamentale de l’existence [4] . Pour reprendre les mots de Bernard Honoré, je dirai : « L’homme existe en formation  [5] ». De la naissance à la mort nous sommes en rapport de formation avec le monde.

 

S’il est dit que tant que j’existe, je me forme, il est peu de dire que la formation va de soi. En effet, quoique la formation soit le propre de l’existence,  il ne suffit pas qu’il nous arrive quelque chose pour que la formation advienne. Nous avons vu, en effet, que submergés par les sentiments qui accompagnent certaines situations, nous manquons à nos possibilités d’existence. Et qu’en conséquence nous mettons en échec notre formation. L’inverse est tout aussi vrai. En effet, nous pourrions tout aussi bien dire : tant que je me forme, j’existe. Autant dire qu’il y a un cercle : par manque d’existence, je manque à ma formation et, en manquant à ma formation, je manque d’existence. Pour le résoudre, il y a la possibilité d’un engagement : s’ouvrir à sa formation en créant l’espace de son ouverture.

 

S’ouvrir à sa formation relève donc d’abord d’un engagement. Un engagement personnel. Pour se former, il faut manifestement le vouloir et donc s’engager dans sa formation. En décider. Cet engagement, je l’ai pris. À travers ma pratique artistique, je me suis engagée à dépasser la situation dans laquelle je me trouvais : /Sans complaisance avec moi-même et surtout parce qu’il ne fallait pas céder à la plainte larmoyante, j’étais résolue à défier les assauts silencieux de l’exil./ Ma démarche de création fut donc d’abord motivée par mon engagement dans ma formation. 

 

S’ouvrir à sa formation est aussi construction de l’espace de son ouverture. C’est-à-dire que notre ouverture à la formation est en elle-même à former, dans le sens de « mettre en forme ». Il s’agit en quelque sorte d’une construction des moyens de sa formation. Une construction authentique. En effet, il revient à chacun de nous, de s’approprier son pouvoir de formation, non pas au sens d’en devenir propriétaire, mais en se rendant propre à pouvoir l’accueillir. Il s’agit donc de trouver les moyens, d’inventer, de créer les conditions qui favoriseront son émergence.

 

M’engager à construire les conditions de ma propre formation à travers ma pratique artistique : voici donc la nature de mon engagement; la responsabilité, l’exigence, la nécessité qui m’incombe aujourd’hui pour dépasser la situation dans laquelle je me trouve, pour la transformer, pour me transformer …à travers elle.

 

Self Portrait

Le sens de la traversée :  une hypothèse 

 

Dépasser une situation pour s’engager à travers elle dans sa transformation : le sens accordé à cette traversée sera déterminant pour l’advenir de la formation.

 

Se dépasser, dépasser les sensations qui nous envahissent, ne signifie pas les délaisser. Une démarche qui consisterait justement à délaisser des sensations, c’est-à-dire à surmonter son état présent en l’évacuant, peut produire un effet de mieux- être. Mais cet apaisement, cette impression de calme, sans doute légitime, n’est pas ce qui permet la transformation du sujet. En délaissant ces sensations, non seulement il échappe à ses possibilités de formation, mais il risque de plus de voir s’effondrer avec elles le monde auprès duquel il peut se former.

 

Se dépasser exprime au contraire un processus qui a lieu avec celui qui se dépasse. Je me dépasse dans le mouvement de ma propre transformation. Walter Biemel parlera en clair du « pur fait de s’élever » : « […] il s’agit d’une transformation dans laquelle celui qui se transforme en s’élevant au-dessus de soi-même, ne se délaisse pas à proprement parler, mais s’élève jusqu’à soi, parvient jusqu’à soi-même [6] .» Celui qui se dépasse ne change pas de lieu. Celui qui se transforme ne devient pas, à l’occasion de la transformation, un autre. Il s’agit au contraire d’aller au-dessus de soi en parvenant jusqu’à soi-même. L’analogie de l’arbre et de sa métamorphose chez Rilke en est une belle illustration: « L’arbre en s’élevant, ne s’élève pas jusqu’à un lieu bien déterminé, il n’atteint pas le haut de quoi que ce soit, mais en ce qu’il s’élève et ne fait que s’élever, il devient précisément arbre [7] .» 

 

Le sens de la traversée signifie bien que celui qui se dépasse se transforme en parvenant jusqu’à lui-même. Sa figure prend une forme… humaine. Cet accomplissement de notre forme humaine est au centre de notre formation. Il s’agit du moins de l’enjeu de la pratique artistique. En effet, par ma peinture, je ne délaisse pas les sensations qui accompagnent certaines situations. Bien au contraire, je les conserve. J’en ai besoin pour m’exprimer.  Mais ce lien que je maintiens avec elles est ambigu : /A travers ma peinture mon exil s’acharnait, insistait, persistait, autrement. De transformation en métamorphose la peinture m’entraînait plus loin encore dans la mort de celle que j’étais./ Ces sensations qu’il me faut pour peindre, par la peinture, je m’en libère. Je les tiens hors de moi. Au devant, en avant. Et en même temps je m’approprie ce « hors ». Je l’intègre. Ce paradoxe est celui de l’advenir de la formativité humaine.

 

À partir de là, je vais, humblement, tenter une hypothèse : dans la pratique artistique, la formation advient, pour reprendre la formule d’Henri Maldiney, lorsqu’il s’agit de « se tenir hors et d’intégrer ce hors  [8] ».

 

L’approche phénoménologique

 

En m’interrogeant sur la pratique artistique comme lieu d’émergence de la formativité humaine, je suis un peu dans la situation de Martin Heidegger à propos de la parole. Il ne s’agit pas d’exposer ce qui se montre de toute évidence, ou ce que l’on pense couramment du phénomène étudié, mais de faire en sorte de dévoiler ce qui demeure caché. Ce processus de dévoilement n’est pas un  parler sur quelque chose, mais une mise en marche vers l’essence d’une chose. Se mettre en marche consiste à faire l’expérience d’une chose, entendu que faire une expérience c’est : « atteindre quelque chose en passant par un chemin [9] ».

 

Selon l’approche phénoménologique dans laquelle s’inscrit Heidegger, cela consiste donc à faire l’expérience d’un phénomène pour dégager ce sens qui nous est caché. En ce qui me concerne, il s’agit de faire cette expérience de ma pratique artistique en m’engageant à travers elle sur le chemin de ma formation. Pour le faire, j’ai l’intention de continuer à tenir le pas de pensée sur mon expérience, celle qui s’inscrit en didascalies au creux du texte, et dont je tirerai des enseignements.

 

Portrait d’un exil : d’un ailleurs à l’autre

 

Au commencement il y a eu l’exil. Peu importe les raisons. Et puis l’urgence, la nécessité de dépasser la situation dans laquelle je me trouvais : la paralysie, la frayeur de ne plus me sentir vivre. Ma démarche de création est motivée par mon engagement dans ma formation, à entendre comme un motif : il est « ce qui meut » ma décision, mon désir de peindre. 

 

Le désir : le manque

 

En art, le réel commence quand on ne comprend plus rien à ce qu’on fait,

 ce qu’on sait, et qui reste en vous une énergie

d’autant plus forte qu’elle est contrariée, compressée, comprimée.

Henri Matisse

 

Le désir. Un mot clé pour commencer. Une première indication qui permettra de dégager une condition de la formativité. Desidare signifie : «  le regret de l’absence de quelque chose ». Il y a dans l’absence, dans la sensation de manque, quelque chose de l’épreuve, de la crise, du conflit intérieur qui est aussi la sensation du désir, vif, pressant et impératif, d’y travailler. Manque et désir sont liés. Ils s’articulent l’un avec l’autre à l’intérieur de notre existence.

 

Tout a commencé lorsque l’exil a soulevé chez moi un manque, une sensation confuse  d’absence : /Celui qui vient d’ailleurs éprouvera le chagrin, peut-être même la terreur de se voir pris dans un irrémédiable mouvement de disparition, qui s’amplifie plus encore avec le passage du temps, et qui paraît vouloir effacer jusqu’au souvenir de ce qu’il a pu être./ Avec la perte des références qui conduit l’exil, il se produit manifestement cette impression de manque : la difficulté de se reconnaître. Difficulté d’être, simplement. Fernand Dumont dira effectivement, à propos de celui qui abandonne son pays, qu’il n’oubliera jamais « la déchirure de l’identité » qui s’ensuit. Cette déchirure de l’identité est certes au cœur de l’exil; de ses difficultés, de ses souffrances, de cette sensation d’absence à soi-même. L’exilé assiste, impuissant semble-t-il, au spectacle de sa propre disparition : /Disparaître en épouvante plus d’un. Et je fais partie du lot. Sans le fleuve la neige et le silence, sans les enfants les amis et la famille, sans les odeurs les couleurs les saisons, j’affrontais un véritable l’enfer : d’ailleurs, je ne me reconnaissais plus./ Exilée, absente à moi-même, je manquais d’existence : il s’agit bien là du trouble des sensations qui avaient pris toute la place. /Oui, je suis partie, oui, j’ai trahi : je ne sais plus qui je suis./

 

C’est de cette condition humaine difficile, de ce regret, de mon manque, qu’est né mon désir de peindre: /Je songeais avec nostalgie à un monde où les remous de l’existence, au lieu d’agir aussi furieusement sur ce que l’on a été, seraient employés pour se dépasser, et à partir de quoi, pour celui-là même qui se dépasse, l’existence serait une aventure toute différente. Plus humaine sans doute./ Ainsi, lorsqu’un manque nous presse dans la lumière d’un désir, la peinture peut commencer. 

 

Ma peinture me paraît être cette recherche que j’ai dite, portant sur les remous de la vie. Fallait-il que la vie me submerge au point de manquer d’existence pour que survienne ainsi l’urgence de peindre? Christian Bobin le pense : « On ne peut bien voir que dans l’absence. On ne peut bien dire que dans le manque. »

 

On découvre ici l’importance d’une peinture qui puise sa raison d’être au sein de l’existence. En vertu de cela, son motif  ne peut s’inscrire ailleurs que dans notre vie, concrètement ressentie. Il est la condition permanente, je dirais même conséquente, de l’accès à notre formation. En effet, ayant à me former, j’ai à former ma vie. Dans la visée de cette transformation qui me conduit, il est clair que je ne pourrais « croître » à partir de quelque chose d’extérieur à moi. Ce vers quoi je tends, il ne peut en être autrement, porte la marque de mon existence. Aussi, dans la pratique artistique, le désir de peindre ne saurait être celui d’un autre.

 

L’inclination bienveillante

 

L’art est ce que donne l’âme

Alberto Giacometti

 

Répondre à son désir de créer, c’est d’abord s’accorder aux mouvements son âme, au sens premier du mot inclination (inclinatio : « mouvement de l’âme »). C’est quoi l’âme? Ce qu’est l’âme, peut-être, dirons-nous pour l’instant, est la partie la plus belle et la plus noble de soi-même. Mais la plus obscure aussi.

Martin Heidegger permettra de lever un peu cette obscurité. Lors d’une conférence  consacrée au poète Hölderlin, sous le titre  ...L'homme habite en poète... [10] , Heidegger en vient à ce passage : « Aussi longtemps qu'au cœur / l'amitié, la pure amitié dure encore, l’homme / n'est pas mal avisé, s'il se mesure /avec la Divinité. » Le mot qui conduit cette traduction est Freundlichkeit, qui signifie « l'amitié ». Ce mot, nous dit Heidegger, « si nous le prenons à la lettre, est l'admirable traduction que nous propose Hölderlin pour le mot grec Xaris : "Car ce sont les bonnes grâces qui toujours appellent les bonnes grâces." ». Amitié, bonnes grâces, gentillesse : inclination bienveillante. L’homme habite cette terre en poète : son inclination bienveillante est le souffle poétique de l’existence.

 

Ainsi l’inclination bienveillante se précise-t-elle : peindre, faire acte poétique, c’est d’abord s’accorder aux mouvements de son âme, avec bienveillance. Ce qui signifie se pencher sur sa sensation de manque, avec la belle amitié dont l’âme est capable. Se pencher sur son manque avec bienveillance. Se laisser conduire par l’amitié. Faut-il ajouter qu’à un moment, il faut aimer la situation dans laquelle on se trouve? Rilke répondra que nous n’avons aucune raison d’éprouver de la méfiance à l’égard de nos manques, de nos peurs, de nos tristesses : ils sont notre monde et « nous devons tenter de les aimer [11]  ». Ainsi, la peinture peut commencer.

 

/Les grands cartons que je tenais en réserve depuis quelques années sont devenus très vite le support de mon discours plastique. Discours? Des monotypes. Des empreintes uniques. Des traces posées sur un support en tant que matière et en tant que couleur. Des formes simples. Des formes attachées à une matrice qui disparaissent au fur et à mesure des impressions. Des disparitions qui laissent des traces. Ce n’est pas le résultat qui m’importait. Mais l’opération elle-même. Mettre des œuvres en forme. Tenir compte des contraintes du support. S’intéresser à la couleur, à sa diffusion lorsque diluée avec de l’eau et à sa densité comme matière. Et expérimenter ces modulations. Jouer sur la transparence et sur l’opacité, étudier leurs rapports, leurs contrastes. Essayer de répéter ces opérations. Et tout cela me convenait parfaitement pour l’instant./

L’inclination bienveillante, que réclame la formation, est une condition d’émergence d’un autre niveau de difficulté. Cette condition relève de nos capacités d’aimer : de recueillir avec confiance nos joies et nos peines. Or, quand une situation crée souffrance, malaise ou inquiétude, il est difficile, en effet, de ne pas tenter simplement de l’évacuer. Mais en évacuant ces sensations, elles ne disparaissent que pour un temps. Elles risquent de revenir plus redoutables encore. Par ailleurs, la peinture (l’avons-nous déjà dit?) a besoin de ces sensations pour s’exprimer. J’avais refusé si longtemps de toucher aux effets de ma disparition. Heureusement, la peinture m’a appris à l’aimer, cette disparition.

 

L’éphémère : le temps, l’histoire

 

Face à la tragédie croissante d’une confusion involontaire apparue

au sein de mes affections les plus pures, tragédie marquant la vitalité de ce noyau

je tente l’impossible lumière quitte à m’enfoncer davantage dans la nuit

Paul-Émile Borduas

 

/Dans l’atelier, je n’arrivais plus à m’imaginer réelle, dans un temps réel, lorsque je m’accordais au vertige de la peinture. L’éphémère (« ce qui ne dure qu’un jour ») avait pris la place du temps, le temps s’était arrêté. Il était épouvantable ce calme./ Cela voulait dire consentir à se perdre dans l’immobilité de l’instant. Consentir à renoncer.

 

Renoncer à raisonner. Renoncer à soi-même. Renoncer à ce que l’on sait des choses et de soi-même. Quitter ces lieux sûrs où nous avons l’habitude de séjourner Quitter cette petite place où nous sommes en sécurité. Nos connaissances, nos a priori, nos préjugés nous rassurent et nous réconfortent, certes. Mais ils nous aveuglent aussi. Je ne peux comprendre ce qu’il en est véritablement des choses si ce que j’en sais déjà m’obstrue la vue. De même, je ne peux me transformer moi-même sans voir l’horizon de mes possibilités. Alors, il fallait renoncer à ce que je savais de l’exil, des raisons qui m’affectaient;  renoncer à celle que j’étais, déterminée par les raisons sociales, par ma culture.

 

Renoncer pour comprendre ce qui m’arrivait. Comme si se former n’était possible qu’après la mort de quelque chose. Il fallait avoir /le courage de côtoyer les précipices au risque d’y tomber parfois/. J’avoue qu’à un moment j’ai eu peur. Une envie de reculer. De tout laisser tomber . /La peinture ne sait ni bercer, ni soigner ni guérir. La peinture sait encore moins garantir une identité. Plutôt que de justifier mes raisons d’être là, ma peinture se saisit et se dessaisit de tout ce que je vivais. À travers ma peinture mon exil s’acharnait, insistait persistait; autrement. Ma peinture m’entraînait plus loin encore dans la mort de celle que j’étais./À un moment j’ai eu très peur.

 

Je me penchais alors sur mes vieilles peintures. Pour me raccrocher à la réalité, au temps qui passe, à mon histoire. Mais rien d’elles n’annonçait la peinture que j’avais à faire. Là encore tout était à refaire. Il fallait tout recommencer depuis le début; tout recommencer des formes, des couleurs, des manières de faire, de mes acquis; tout recommencer de ce que je savais de la peinture :

 

Sans qu’aucun savoir ne se dégage de ce qu’il faut faire, ni comment faire, parce qu’à vouloir se répéter il [l’artiste] s’exténuerait. Tout sera donc à recommencer chaque fois à nouveau, depuis le début, mais d’avoir trouvé une première fois le chemin, tel un chiasme de l’éclaircie et de l’obscurcissement, on sait qu’il y a un chemin [12] .

 

Je savais qu’il y avait un chemin. Et pour le reconnaître j’avais consenti à tout remettre à plat. À peindre comme on entreprend un voyage. En étranger. Vers l’inconnu. J’avais entrepris ce voyage sur le territoire immense que l’exil avait laissé sur mon corps /comme on s’enfonce vers le nord,  sans rien pour éclairer son chemin, sans nuit sans étoiles sans répit pour se rappeler du jour. Sans boussole sans borne sans trace pour arrêter le territoire. Sans pays sans langue sans voix pour demander sa route/. Peindre n’est pas refuser cette voie.  

 

Dans le renoncement à raisonner le concret, la peinture marque le « triomphe du charnel ». Provoquée par mon désir de comprendre, de faire quelque chose avec ce qui m’arrivait, dans cet acte même j’y renonçais en même temps que je renonçais à moi-même. Ce moment d’inattention d’apparence vide, sensiblement physique, où seule la peinture compte dans l’ici et maintenant, est probablement le plus important. Le plus décisif. Il est celui où je laisse ma sensation de disparition mûrir en moi. Comme le dit Rilke, « dans l’obscur dans l’inexprimable dans l’inconscient ces régions fermées à l’entendement ». Ce moment est aussi celui où je reprends la peinture à mon propre compte pour en faire quelque chose qui a rapport avec le cœur qui bat, avec le rythme du sang dans les veines.

 

Peindre dans l’éphémère, « comme un aveugle la main dans la nuit » (Giacometti), est une autre condition essentielle à ma transformation. La peur de l’inconnu, de l’inexplicable, appauvrit l’existence. Se former, c’est cela aussi : défier sa peur de l’inconcevable, de l’impossible, de l’inconnu, pour s’ouvrir aux possibles.

 

Cette autre chose : l’altérité

 

Je me sentais séparé éloigné ­ non point des autres ni des choses mais de moi-même. Lorsque je cherchais au-dedans, je ne me trouvais pas; je sortais de moi je ne me reconnaissais pas davantage au dehors. Dehors dedans je rencontrais toujours quelqu’un d’autre. Le même toujours autre. Mon corps et moi : mon ombre et moi : son ombre. Mes ombres, mes corps autres, autres.

Octavio Paz

 

Ce geste tout simple qu’est celui de prendre un pinceau est aussi le plus difficile, le plus chargé et le plus obscur de tous. C’est un geste étrange comme quelque chose de rond, de vaste et d’illimité. Un geste qui déborde de tous les côtés mais qui, nulle part ailleurs et plus que jamais présent, en cet instant précis, occupe l’intimité du lieu où une main se pose : /Suivre de la main la vibration d’une ligne d’une tache d’une couleur pour tendre vers la lumière d’une sensation./

 

Le peintre remonte jusqu’à la source d’une sensation pour l’approfondir. Sensation de douleur physique, sensation de l’espace, sensation incertaine entre présence et absence, sensation de disparition : il veut s’approcher de  la pure sensation. Celle qui apparaîtra dépouillée de toutes représentations, détachée des circonstances dans lesquelles elle a été vécue. Toucher à la matière d’une sensation, à son essence. Le peintre va ainsi à la rencontre de cette autre chose : l’altérité.  Faire l’expérience de l’altérité : voilà  encore une condition de la formation que le peintre va rencontrer.

 

/À peine approchée, ma sensation de disparition s’ouvre, se  disperse, dans des éclats de mots, de figures, de formes et de couleurs. En laissant derrière elle une traînée de vide./ Comment soutenir cette dispersion? La rassembler dans la durée? L’incorporer dans le propre de mon existence? Mon geste devient une arme, /une lutte avec l’ange/. Je peignais, je résistais. Guidé par des forces contradictoires, entre répulsion et fascination, entre mystère et conflit, entre la trace et l’empreinte, mon geste s’agite en cette autre chose. En cette altérité que ma tête refuse mais dont je soupçonne les figures d’envelopper mon secret. Le secret.

 

Et puis enfin c’est l’abandon. /J’abandonne./ Sans résistance, enfin, pour la première fois détachée : « Complètement détachée de ce moi auquel tout cela arrive »  (Giacometti). Il s’agit de peindre et de laisser faire. Laisser la peinture se faire. Il y a, dans cet abandon, la limite absolue de la peinture : un passage à un vide, un blanc de mémoire. 

 

Ce n’est qu’après, après avoir franchi, traversé, vaincu, accueilli l’altérité, que surgit l’inouï.  L’inoubliable. Autre chose nous regarde. Quelque chose d’incontournable se dit et se forme malgré soi. Une sensation autre dans une forme et des couleurs inhabituelles. Et enfin surgit l’évidence d’une image. Une figure. Un portrait à la fois étranger et familier. /Un portrait émerge, que je ne connais pas, que je reconnais./ Ma disparition avait pris la forme d’une apparition. L’exil avait donc un visage? Non pas le mien ou celui de quelqu’un, mais un visage humain? Et /J’entendis l’ange me répondre : « Nous sommes tous d’ailleurs, d’ailleurs »/ (Jitka Canonges).

 

Le paradoxe de la formation qui se situe dans ce « tenir hors et intégrer ce hors » prend, ici, tout son sens. En effet, à ce moment de la démarche de création, lorsque le peintre s’abandonne à l’altérité, ce qui se fait, ce qui se forme, le touche dans son humanité. Ainsi, se tenir hors ne voulait pas dire un relâchement du moi, mais un élargissement de soi. Dans l’Autre. Une ouverture aux possibles de soi qui est aussi l’autre, tous les autres. La peinture donne ainsi les moyens de l’accomplissement de soi dans son humanité. Elle nous livre à l’Autre pour pouvoir être absolument celui que nous sommes : humain. Pour se former à travers la pratique artistique, il y avait donc cette autre condition : /Il fallait séjourner dans le travail pictural avec toute l’insistance nécessaire pour remonter vers un visage dont toutes les sensations font écho./

 

Ainsi, face à une sensation singulière, même la plus tragique ou la plus douloureuse, celle que l’artiste a choisi de travailler dans sa peinture, il y a la possibilité de son apparition sur le papier. Apparition hors de soi, qui suppose la transformation de cette sensation. Et la transformation de l’artiste tout aussi bien.

 

Restera l’impératif d’ «intégrer ce hors» : de saisir ce qui fait signe, d’en trouver le sens.

 

Le regard : le symbole

 

Quoique je regarde, tout me dépasse et m’étonne, et je ne sais pas exactement ce que je vois.

C’est comme si la réalité était continuellement derrière

les rideaux qu’on arrache…Il y en a encore une autre…toujours une autre.

Alberto Giacometti

 

Le regard célèbre l’énigme de la peinture, au sein de laquelle elle permet d’approcher « ces visions qui semblent impossibles à voir ». Cette vision de Giacometti, de même que «l’instant du monde » que Cézanne voulait peindre, se trouvent, non pas dans les choses, mais dans le regard que nous portons sur les choses. Dans les yeux de celui qui regarde. Ce moment décisif du regard dans la pratique artistique sera celui du jaillissement d’un monde symbolique.

 

 « Regarder » est composé de « garder », qui signifie « prendre en sa garde », et du préfixe « re », qui marque le retour : « Regarder implique un retour du regard à l’origine de sa garde [13] . » Ce que je garde, lorsque je regarde, est l’en deçà de ce qui est vu; ce qui, à la source du regard, est senti. Regarder consiste en clair à « voir le monde en peinture ». Ce regard poétique est bien autre chose que de voir : il se manifeste dans le sentir pour s’ouvrir sur le symbole.  

 

/Dans l’atelier aujourd’hui, c’est dans l’ordre des choses, je regarde. Je regarde tous ces signes qui m’entourent./ Sur les tables, par terre, dans tous les coins de l’atelier, il y avait des portraits. Des dizaines de portraits. Calmement je les regarde. Je les regarde en leur retirant leur état de choses et d’usage. Et ce que je vois, ce ne sont plus des tableaux représentant des portraits, c’est plutôt le silence unique qui entoure chacun d’eux. Un silence sacré. La manière toute singulière qu’ils ont de s’installer dans le monde. Et tout cela m’étonne. Peut-être se souviennent-ils? Peut-être ont-ils une mémoire? Calmement je regarde et je ne préjuge de rien. Je ne prémédite rien. Je regarde et je me dis : ils sont si bruyants même sans un mot.

 

Regarder calmement le silence qui entoure les portraits. Avec toute la réserve que le profane réserve au sacré : une sorte d’appréhension à ne pas toucher, à ne rien bouger. Et puis quelque chose se renverse. Ce que je vois me dépasse.  Je vois quelque chose qui ressemble au réel. Sous le réel. Quelque chose qui s’installe en jamais vu dans le déjà vu. Je n’ose pas y croire. Et si c’était vrai ? « Trop proche du visage de l’autre, il disparaît dans une assimilation totale à lui. Trop loin le visage se perd de vue. Le bon entre deux est celui qui permet de cultiver les différences [14] . »

 

C’est ainsi que je comprends l’enjeu du regard poétique. D’abord jaillit le symbole. Or le symbole dépasse celui qui en use.  Il s’établit alors un rapport vivant avec le monde. Un rapport universel qui est du domaine du sentir. L’universalité du sentir se tient dans ce lieu commun du symbole. Ce symbole que je vois du dehors, je l’intègre au-dedans. Je le fais mien. Ma formation, il en est une des conditions qui ne pouvait se soustraire au regard poétique. 

 

L’ambiguïté : le sens

 

Quelque chose nous fait dire : mais bien sûr, c’est cela le rythme du cœur qui bat,

c’est ce que nous avons deviné sans jamais oser le dire, il a fallu que le peintre ramasse les débris de l’astre perdu et qu’il les classe avec délicatesse, posés les uns sur les autres comme sur une étale et puis tout devient clair, c’est-à-dire simple.

Tahar Ben Jelloun

 

Ramenée à son symbole, l’œuvre débouche sur une multiplicité de sens. De là, pour se transformer,  il fallait y construire son propre sens. Donner une voie, une perspective personnelle au symbole vécu comme une matrice de sens.

 

Les peintures rupestres qui s’inscrivent sur les parois des grottes ont, de tout temps, suscité une litanie de questions : Qu’est-ce que cela signifie? Pourquoi ont-ils fait cela? Cela doit avoir un sens mais lequel? Ces questions se répètent inlassablement jusqu’à l’art d’aujourd’hui. Pourquoi? Parce que le bon sens est persuadé que l’art ne va pas sans une intention bien identifiée. Un cheval à côté d’un mammouth, des pointes en forme de toits, des tracés biscornus ont certainement été réalisés par satisfaction d’une chasse fabuleuse, pour exorciser une famine ou pour envoûter un ennemi. Qu’adviendrait-il du sens de l’objet poétique s’il n’en était rien de tout cela, s’il répondait à un simple désir de signifier?

 

Nous ne savons rien de ce sens, parce que la signification n’est pas en ce qui se dit maintenant mais au-delà, en des régions qui s’éclairent à peine réalité sans visage et qui est là devant nous non pas comme un mur mais comme un espace vacant [15] .

 

Le peintre est passible de son œuvre. Il n’en décide pas. Ainsi, son sens ne peut être un a priori, c’est-à-dire une part de ses intentions. Il est donc vain, en présence d’une œuvre, de tendre vers un sens sous-entendu, un quelconque message que l’artiste aurait induit. Tant pour l’artiste que pour le spectateur par ailleurs, l’œuvre est ouverte sur une multiplicité de sens. De là son ambiguïté ( ambigere : « qui possède deux ou plusieurs sens possibles »). Le sens, donc, est ce qui vient après. Il est à chacun de le construire. Face à une œuvre, la bonne question serait: qu’est-ce qui fait sens pour moi? Cela est précisément la question du sens, à comprendre non pas comme une quête d’un sens déjà là, mais comme une construction d’un sens possible pour soi.

 

Je tenterai enfin de dire que produire une ou des œuvres, c’est déjà s’ouvrir à l’existence. Un moyen d’exister. Il y avait donc, dans le fait même de m’engager en tant que peintre dans une démarche de création, un sens. En effet, mon manque d’existence s’est fondamentalement transformé par mon projet de peinture. Reste à induire à ce projet un sens qui s’inscrit dans mon existence. C’est-à-dire à construire un sens dans une compréhension qui transforme le présent dans l’anticipation d’un avenir, sur la base de ce qui nous relie au passé. S’ouvrir à sa formation, tel que le sens s’exprime en une condition, n’est pas un entrer dans un sens, mais littéralement un devenir soi-même sens [16]  :  

 

/Lentement, brutalement, je tente de lire dans ces portraits une part de ma vérité. Seul ce portrait ce n’est pas moi mais un monde dont je fais partie. Deux ils sont déjà en opposition de part et d’autre de l’Atlantique. Des enfants, deux là-bas, deux ici. Et deux autres encore, plus petits. Et puis six. J’étais la sixième de la famille. Celle qui aimait l’arbre et son écorce et le rire de la forêt et son insolence qui avance, en mon nom, je suis : Sylva./

 

Une existence s’est reconstituée. Puis-je enfin exposer ces quelques tableaux?

 

Le passage à l’autre

 

Ma pratique artistique m’a donc permis de dégager les conditions d’émergence de la formation. Le désir, l’inclination bienveillante, l’éphémère, cette autre chose, le regard, l’ambiguïté se sont présentés comme des étapes de la formation sur le chemin de la création. Sur mon chemin. Car effectivement, à travers ma pratique artistique, je me suis formée.

 

Ce que je retiens de plus probant dans l’émergence de ma formation est probablement le sens même de mon engagement dans une pratique artistique. Peindre m’a permis d’exister comme peintre à l’intérieur même de mon projet de peinture. Certes, l’exil m’avait placée dans l’incapacité de moi-même : je disparaissais. Et par ma peinture j’ai reconstruit mon existence en reconstruisant mon monde, en retraçant symboliquement les portraits des miens. Mais aussi vrai que le symbole puisse dégager, pour moi, un trop loin ou un trop près du visage des miens, aussi vrai qu’il les a saisis dans des portraits pour les inscrire dans la mémoire,  peindre demeure en soi une expérience pour être.

 

Mais il y avait autre chose. En me rendant incapable de moi-même, l’exil m’avait rendue incapable de l’autre. D’autrui. Cette incapacité d’être avec l’autre m’est apparue d’autant plus évidente le jour où j’ai mis mes tableaux en exposition. Une exposition n’est pas un événement extérieur à la pratique artistique. Bien au contraire : elle fait partie intégrante du processus de création. Or, en exposant mes tableaux, de toute évidence, je me tends vers l’autre.

 

Je crois donc, en toute dernière condition, que ma capacité de me former est proportionnelle à ma capacité de l’autre. De plus, ce qui me rend responsable de moi-même et de ma formation me rend aussi responsable de l’autre. L’inter-formation est nécessaire à ma propre formation. Il en est donc ainsi de la septième des conditions d’émergence de la formativité (pour sept ans d’exil!). Et celle-ci, je la nomme passage à l’autre.

 

Moi qui enseigne les arts plastiques, et qui soutient tous les jours des démarches de création, je sais mieux maintenant la difficulté qui l’accompagne lorsqu’il s’agit de s’engager à travers elle dans sa formation. Puisse cette difficulté se faire « souci de l’autre », me permettant ainsi de l’accompagner, de le soutenir et de favoriser chez lui l’émergence de sa formativité.